Ölüm kasabanıza geldi Şerif! Sam Loomis - Halloween (1978)

Şeytan’ın Reddettiği Kasabalar – Bölüm 1

Sine-Makale

BurakBayülgen

28 Kasım 2016

0 Adet Yorum

0

neoslasher1

SLASHER ve NEO-SLASHER FİLMLERİNDE GELİŞİM ve DEĞİŞİM İÇERİĞİ

Scream‘den sonra (Wes Craven, 1996), slasher alt-türünün içeriği modernist bir perspektif doğrultusunda genişledi. “Ne söylenmiş” ve “ne yapılmış“, “neler yapılmakta” ve “şu anda neler oluyor“a doğru bir değişime girdi. Slasher terminolojisinin belirgin ifadeleri, post-modernist bir yapılanmanın içinde zaman/mekan söylemiyle oldukça ilişkili bir biçime dönüştü. Slasher alt-türü kapitalizmin gündelik dayatmalarından hep bir rahatsızlık duymaktaydı ve kendince slasher ya da daha basitçe ifade etmek gerekirse; katil ile bir cezalandırma söylemi oluşturmuştu. A Nightmare on Elm Street 3: The Dream Warriors‘da yer alan (Chuck Russell, 1987) Max‘ın (Laurence Fishburne) sözlerini hatırlamakta fayda var:

Max: Dinle Dr., benim bu intiharlar hakkında bir teorim var.

Neil: Bizi mahrum bırakma Max, her türlü yardıma açığız.

Max: Siktiğimin kromozomları. Bunların aileleri 60’larda hep asit çaktılar.

Neil: Dr. Simm’in teorisini çürütüyorsun. O diyor ki bütün suç seks, uyuşturucu ve rock’n’roll’da.

Max: Hadi be, insanı ayakta tutan şeyler bunlar.
neoslasher2

O halde, bu çocuklar seks, asit ve özgürlük anlamına gelen “savaşma seviş“i savunan ’68 kuşağının çocukları oldukları için cezalandırılıyorlardı. Şimdi ise bu kuşağın çocukları bu türün içinde çokça tartışılmış “sorumsuzluk“tan ötürü rüyaları aracılığıyla acı çekiyorlardı. Özlenen, uğrunda ölünen bu özgürlük, katilin birisini yahut birisinin ürününü cezalandırmak için bir gündem malzemesi olmuştu; her şeyi basit bir bakış açısına, sabit bir ideolojiye veya özrü kabul olmayan politik bir söyleme yüklemenin basit bir yoluydu. Tüm slasher hayranları Nancy Thompson (Heather Langenkamp) ve sarhoş annesinin yaşadığı, içinde bir Elm Sokağı barındıran banliyöyü hatırlayacaklardır: “Hippilikten itibara” uzanan, güya “sorumsuz” anne ve babaların çocuklarına güvenli bir gelecek vaat ettiği güvenli ama bir o kadar da birbirinden ayrıştırılmış, komünden tekilliğe uzanan evler. Ama Freddy‘nin kendi kelimelerine kulak verirsek, her kasabanın bir Ele Sokağı barındırdığını da hatırlayacağız. Bu, ’68 kuşağının her yere tohumlarını ektiği, “sorumsuzluğun” sorumsuz çocukların çevresine Freddy gibi bir cezalandırıcı yarattığı her yer demek oluyor. Bu yeni dünyada yetişen genç kuşak, açıkçası herhangi bir eylem, kazanım, erk ya da değişim arzusu duymamaktadır; sadece Verweile doch, du bist so schoen der onlar ve hayatlarının sonuna del de bunu söyleyip dururlar. Geleceğin çocukları California’nın güneşi altında mutlu bir şekilde eğlenmekte, şarkı söylemekte, dans etmekte, sevişmekte ve kafayı bulmaktadır. (BERMAN, 81). Peki bunun kapitalist konjonktür ve modern politik söylemle ne alakası vardır? Slasher filmlerinin belirgin gündemini hatırlatmak için “Springwood Katili“nden bir örnekle başladım; şimdi, öldürmeyi “sorumsuzluk” ve yemek, içmek, elektrik ve teknoloji gibi temel ihtiyaçlar üzerinden meşrulaştıran bir diğer biner ayrım olan taşra/şehir’e uzanıyorum. Eğer her kasabanın bir Elm Sokağı varsa, her şey değişim içindir ve kapitalist şehir taşrayı bir “gizemler mağarası“na dönüştürmek için vardır: Kapitalizmin ürünleri olan son model otomobillerin muhakkak bozulduğu otobanlar, kuru üzümlerin cazip geldiği ama kadınlar tuvaletinin leş gibi olduğu benzincinin marketi ve otobanın ayırdığı ve fi tarihinden beri benzin olmayan benzinciler vs… Fakat bu taşralı panik-atakların ötesinde, elitlerin malikaneleri heybetli heybetli durur; bu elitler ki güzel doğanın ortasına yüksek konforlu evlerini çocuklarının elit arkadaşlarıyla bahar tatillerini geçirmesi için inşa etmiş çoğunlukla şehirlilerdir. Bu, henüz neo-slasher‘ların içeriği değil, evrime uğrayacak olan tipik bir klasik slasher içeriğidir. O halde, kapitalizm ve modernite bunu nasıl etkilemiştir? Ne yapmıştır? Taşra buna nasıl tepki göstermiş ve nasıl direnmiştir? Bunun için, öncelikle klasik slasher içeriğinin doğasını ardından da klişeden yeni bir söyleme doğru varan, neo-slasher‘ların içerik değişikliğine bakacağım.

 1. TEMEL İHTİYAÇLAR: SON MODEL ARABALAR BOZULMADAN ÖNCE ORADA NE VARDI?

neoslasher3

Başlık zaten kendi kendini ele veriyor. Yüksek sesli rock’n’roll ve eldeki haritalarda otobanda yol almadan önce orada olan sadece bir varsayımdır. Metnin özdeşleşme süreci şehirli kız ve oğlanın gözünden başlar. Metin eğlenceyle başlar: Bahar tatili dönemidir. Bikinilerin ve geliştirilmiş kasların mevsimidir. FRP hayranlarının fantazya romanlarını tartıştığı zamandır. Suyun ve partinin zamanıdır. Carol J. Clover‘ın “urbanioa” terimini ortaya attığı Men, Women, and Chain Saws‘da belirttiği üzere, sayısız korku filmi (özellikle slasher ve tecavüz-intikam tezahürleri) “urbanioac” bir senaryo ortaya koyar: genellikle gençlerden oluşan saf şehirliler ormana (Evil Dead, The Blair Witch Project) veya bir yaz kampına (Friday The Thirteenth, Sleepaway Camp) ya da bir taşraya (The Texas Chainsaw Massacre, The Hills Have Eyes) manyak bir yerli tarafından katledilmeye giderler. (SOLES, 5)

Bu oğlan ve kızların bu bahar tatilinde neler gördüğü üzerinden devam edeceğim ki bu da klasik slasher içeriğinden neo-slasher içeriğine doğru evrimleşecektir. Emin olduğumuz bir şey varsa, o da bu oğlanlardan birinin ebeveynleri kuş cıvıltıları ve doğanın ortasında yer alan bir malikanenin sahibidir ki bu malikane de yıllardır kullanılmamaktadır yahut terk edilmiştir. Yani kısaca kimsenin var mı yok mu diye sayıklamadığı, toprak sahibinin çocukları parti yapsın diye duran bir sürü evinden birisidir sadece.

neoslasher4

Maceramıza bir flaneur olarak başlıyoruz. Etrafımıza bakıyoruz. Benzincide duruyoruz ilk olarak. Her şey tozlu ve kirli; örümcekler ve diğer türlü türlü böcekler etrafa yuva yapmış durumda; öyle ki bir yemek yemek içinizden gelmiyor. Henüz bilgiye ulaşmamış bilinç bir “taşra fikri“ni ve şehirle kıyaslanacak diğer fikirleri su yüzüne çıkartıyor. Bu durumda, Erlfahrung henüz uzakta. Bilgiye dönüşecek olan deneyim, cinayetlerin yer bulduğu ve son kızın (final girl) veya –neo-slasher‘larda hiç kimsenin- en sonda kurtulduğu anda ortaya çıkacak. Taşranın gelenek ve görenekleri var ve bu gelenekler bir korku filmi içeriğinde oldukça sıra dışı olacak kuşkusuz ama yine de tıpkı Bakhtin‘in Rabelais ve Dünyası‘nda görülebileceği üzere bir Rönesans Festival Dönemi‘ne yanaşır özellikleri var. Bir korku/komedi filmi olan 2001 Maniacs‘ta (Tim Sullivan, 2005) bu gelenekler şehir ve şehir benzeri her şeyden tecrit edilmiş bir taşra ortamında hasat mevsimini valinin izniyle kutlayarak hüküm sürmektedir. (Kilise). Yanlış yola sapmış ve bu katillerin çiftliğine ulaşmış herkesin de neşe içinde, gülerek, eğlenerek, çığlıklar atarak bu hasat mevsimini kutlamaları beklenir. 1960’lardan beri “urbanioia” temalı korku filmlerinde korkutucu ama sempatik bir katil olarak hüküm süren Hillbilly figürü, patriarkal otoritenin ve modern, medeni toplumların dayandığı sınıf ve cinsiyet bazlı önceliklerin bulunduğu orta sınıf hezeyanlarının işleyişindeki ana etkendir. (SOLES, 7). Otobanda yanlış yola sapmış olan yolcular çiftliğe ve şehir ve şehri temsil eden her türlü yasadan kaçmak amacıyla bir araya gelmiş olan bu komüne vardıklarında, bir flaneur olarak davranırlar. Bu komünün ne kadar şevkle güldüklerine, eğlendiklerine ve müzik çaldıklarına, eski tip çiftlik evlerine bakarlar. Tuhaf olan ise, onlara da bu tip bir komün hayatı “bir daha geri dönmeme” fikrini cazip hale getirir. Şehirli adamın özdeşleşmesiyle beraber bu esrarengiz (uncanny) sahne, kapitalizmin hiç dokunmadığı; ütopyayı var olmuş ve olan bir halde sunan bir zemindir. 2001 Maniacs, şehrin ve şehirli adamın bu acayip, esrarengiz geleneklere ayak uyduramadığı ve şehirli ve kapitalist bir perspektiften bunları aşağıladığı yerde bir felaket filmine dönüşür. Ve her ne kadar bu yolcular şehrin ve kapitalizmin kalbinden geliyor olsalar da, çiftlik insanları onları aralarına kabul eder. Böyle bir durumda, taşra/şehir biner ayrımındaki ilk tehlike geleneği aşağılamaktır. Yolcuların bu gelenekleri modernist bir perspektife çevirmek gibi bir hakları yoktur. Bu muhafazakar zinciri, çapraşık bir şehirle bağlantılı bir ahlak temeline dayatarak kırmamalıdırlar. Onlarla beraber hasat kutlamalarına katılmalıdırlar. Aynı durum The Texas Chainsaw Massacre serisi için de geçerlidir. Komünizmi ütopyanın dystopya‘ya zinciri kırarak ve bu mekandan şehre geri dönerek çevrildiği direkt bir form olarak sunar. Buradaki komünizm tüm işçi sınıfına eşit haklar; üretim ölçüsünde gelir ve hayata devam edebilecek ihtiyacı dağıtır. Mutlulukları dışavurumlarında belli olur zaten. Yolcuları kabul eder, yiyecek ve içecek, kalacak yer ve ancak onlardan biri olmaya karar verdiğin andan itibaren bir ütopya verirler. O halde zincirin kırılmaması için buradan geri dönme hakkı da yoktur. Aynı şeyleri olduğu gibi şehre uyarlama hakkı tanınmamıştır. Bu bir sır olarak, şehir ve kapitalizmi çağrıştıran her şeyden uzak kalacaktır.

neoslasher5

Erlfahrung, deneyimin bilgiye dönüşmesidir. Burada, 2001 Maniacs‘ta, deneyim, sosyalizm şeklinde değil, var olan bir ütopya olarak deneyimlenen komünizmdir. Cinayetler, felaket ve tüm irinli, kanlı, vıcık vıcık sahneler deneyimin bilgiye dönüştüğü andır. İşkence taşra/şehir biner ayrımını temsil eder. Kapitalist bir perspektiften bakarsak, bir komüne ait olmamak ve örgütlenmemek bireyin (şehirlinin) kurtuluşudur. Yolcular şehir hayatında da varoluşlarına konsantre olamayan bir flaneur‘düler. Tek yaptıkları çevreyi seyre dalmaktı, binalara, AVM’lere ve pasajlara bakarken kendilerini asla şehre yerleştiremiyorlardı ve burası tam da ironinin başladığı andı. Bu çiftlikte ise, gerçek anlamıyla bir kapitalist olarak kurtuluşa ermeye çalışıyorlar ve taşrayı aşağılayarak muhafazakar bir kırsaldan ziyade ahlaki bir şehir (ironi) kurmaya çalışıyorlardı. İkinci tehlike de bunu ahlaka dayatmaktı ki, taşra ahlakı zaten şehir ile bağlantılayamıyordu. Bu hem klasik slasher hem de neo-slasher‘ların temel motifidir. Erlfahrung bireyin varoluşsal problematiğine rağmen saf bir kapitalist olarak davranması ve ne olursa olsun bir şehirli olarak kurtuluşa ermeye çalışmasıdır.

-*-

2001 Maniacs‘ın aksine, The Texas Chainsaw Massacre filmleri şehirli yolcuları kabul etmiyorlar ama talihsizce kendilerini yolcuların araçlarına kabul ettiriyorlardı. Hewitt Ailesi‘nin bireyleri oldukça tuhaf davranışlar sergiliyorlar ve modern gençlerin dünyası olan araçlara bindiklerinde bir “ucube” olarak algılanıyorlardı. Taşralı bireyin dışavurumu dehşeti gösteriş olarak kullanarak şehirli gençler arasında bir panik atmosferi yaratıyordu. Taşralı birey hemen “istenmeyen” olarak damgalanıyordu ve acilen dışlanması gerekiyordu. Neo-slasher‘larda başkentlerin otobanları muhakkak yanlış yola saptırıyor ve son model otomobilleri bir hurda yığınından farksızlaştırıyordu. Bu yolcuların gördüğü yegane şey; arabayı tamir etmeye hevessiz ya da daha da hurdaya çeviren bir tamirci veya telefonunu (ya da olmayan telefonunu) gençlerle paylaşmaya razı olmayan kapalı kutu evlerdir.

2. BU OTOBANLARIN ÖTESİNDE NE UMULUYORDU?

neoslasher6

Bir önceki bölümde, bir taşrada neler olduğunun sadece bir varsayım üzerinden gittiğini tartıştık fakat slasher kurbanların katledilmeden önce sahip olmak istedikleri bir rüyaları vardı. Seküler terimlerle tartışılırsa, modern Amerikan kültürünün vahşiliğe karşı çok bariyer, değişim, refah ve güç manasına gelen oldukça büyük bir antipatisi vardı. (SOLES, 5)

Bu bölüme tabiri caizse klişelerden oluşan slasher içeriğiyle başlamak istiyorum. Kapitalizmin modeniteyi otobanlar vasıtasıyla dönüştürmesi taşrayı tahliye etmek üzerine bir varsayımla işliyordu ama unuttuğu bir şey varsa da, o da yolcularının güvenliğini sağlamayı ihmal ettiği ya da en azından “farklı biçimlerde güvenlik” fikrini yok saydığıydı. Bu korunaklı otobanların rotası, taşranın varlığını yok saymakta ve kendini şehirden şehre ve başkentten başkente yöneltmekteydi; fakat tüm bunlara rağmen yolcularının benzin almak ya da arabaların bir oyuncak gibi bozulabileceğini hesaba katmıyordu. Slasher filmlerinin teknoloji anlayışı buydu: Lüksüne hiçbir zaman güvenmemelisin, bu tarlalarda lüks sadece bir oyuncaktır.

Kapitalizm bu koca otobanları taşra insanlarının hayatını yok sayarak inşa etti. Sayısız çayırları ve mısır tarlalarını kimyasal tesislere, genel merkezlere ve alışveriş merkezlerine dönüştürdü. (BERMAN, 78). Psycho’da (Alfred Hitchcock, 1960) gördüklerimiz bu durumun çok iyi bir örneğidir. Bates Moteli’nin artık bir geceliğine bile konaklanabilecek fırsatı kalmamıştı. Kapitalizm aynı zamanda yolcularının otobanı kullanma nedenlerini de umursamıyordu. Sadece şehir ve başkent arasındaki bir geçiş yolu değildi bu; günlük yaşamın gereklilikleri de bu otobanlarda geçerliydi. Ya da Marion Crane’de (Janet Leigh) rastladığımız gibi bazen farklı koşullar farklı koşullar doğuruyordu. Crane bir kaçak olduğundan, onun otobanın pratikliğine ihtiyacı vardı. Bir anda başlayan yağmur ve patlak veren fırtına, şehirden şehre zincirini kırıyor ve taşraya doğru öngörülemez bir sapmayı, direksiyon kırmayı gerektiriyordu. İşte bu da slasher filmlerinin otobanları nasıl gördüğünü özetlemektedir. Şehirler ve başkentler arası direkt bir geçiş yoktur. Yolculuğun bir noktasında mutlaka direksiyon taşraya doğru kırılır.

neoslasher7

Slasher içeriği, yolcuların iliklerine kadar işlenmiş alkol, seks, uyuşturucu ve rock’n’roll’dan oluşan “parti kültürünü” yansıtmaktaydı. 60’ların çiçek günlerinde yaşamış olan ailelerin seksi, uyuşturucuyu ve rock’n’roll’u savunan düşünce yapısının devamı niteliğinde olan bu parti kültürü, hillbilly katilin gözünde bir sorumsuzluk göstergesi olarak yer alıyordu. Kapital, bu aileleri ve getirilerini birer sorumsuzluk abidesi olarak etiketlemez ancak “şehir” ve “parti” dışında kalan jenerasyonun çocuklarını gayet kolaylıkla etiketleyebilir. Bir kez daha A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors’taki Max’ın sözlerini gündeme getirmekte fayda var. Bir jenerasyon sorumsuzlukla suçlanamaz ama artık daha fazla taşıyamadıkları “savaşma seviş” söylemi yetiştirdikleri çocuklar dahilinde suçlanabilir. Taşranın şehir söylemiyle kaynaşabilmesi için verilen bir fırsat yoktu çünkü katı ve yoğun biner ayrımlarla şehirden ayrıştırılmış ve bu otobanlar şehir söylemine kıyasla kendi hippiliğini yaratmıştı. “Savaşma seviş” jenerasyonunun tohumları ancak seks ve uyuşturucu üzerinden konuşabilinecek denli apolitize edilmişti ve taşra bunu sindiremiyordu. Şehir gençliğinin apolitikleştirilmesi kapitalist içerikteki hiçbir şeyin değiştirilebilmesini kolaylaştırmıyordu. Halbuki taşra da dönüştürülmek, modern standartlara uyarlanabilmek istiyordu ve elde ettiği tek şey ahlak söylemi oluşturamamış gençlerdi. Bu nedenle de gençler taşrayı ancak bir iki haftalığına keyif sürebilecekleri bir tatil beldesi olarak görüyorlardı.

neoslasher8

Evet, bu gençler taşrayı hep otantik ve egzotik olarak hayal etti. Hiç tanınmamış bir akraba tarafından miras kalan, taşranın en uç köşesindeki malikane, taşra kültürünü tanımayı ve öğrenmeyi teşvik etmek yerine, hep günübirlik bir macera olarak dayattı. Gençler taşra kültürü, şartları ve ahlakı hakkında en ufak bir şey bilmiyorlardı. Apolitize edilmiş gençlik aynı zamanda otobandan ve onun doğduğu yerden, varacağı noktadan bağımsızdı. Bu, otoban ile gençliğin özdeşleştirilmesidir: Varış noktası belli ama güvenli değildir. Güvenceli eşyaları olan son model otomobillerden, paradan ve uyuşturucudan öte herhangi bir güven teşkil etmez. Burada bu listeye bir madde daha eklemeliyiz ki o da “etik”tir. Kapitalizm bu gençlere paranın her şeyi satın alabileceğini öğretmişti. Eğer son model bir araban vardıysa, o halde sana bir problem çıkartmazdı. Yeterli otun varsa, tüm günü sorunsuz atlatabilirdin. Etik sadece anı kurtarmak içindi. Eğer saygılı davranırsan, aynı ölçüde karşılık görecektin. Kapital bu gençlere güvenceli eşyaları doğrultusunda bir etik alan açmıştı; mesela, bu gençler güvenceleri onlarla birlikte olduğu sürece, hiçbir koşulda hırsızlık ya da dolandırıcılık yapmamışlardı. Eğer benzincide benzin varsa mutlaka parasını ödemişler, nazik bir karşılık buldukları sürece, onlar da adresi nazikçe sormuşlardı. Otantikliğin ve egzotikliğin varsayımı daha bir anlam kazanıyordu. Dışlandıkları kadar kabul edilmek, ağırlanmak istiyorlardı. Bu nedenle de konsantrasyonlarını o geceki partiye yoğunlaştırmışlardı. Onlara bırakılan tek gerçeklik içkilerini depolamak, yiyecek almak ve geceyi eğlenerek geçirmekti.

KAYNAKÇA:

Soles, Carter: Sympathy for The Devil: The Cannibalistic Hillbilly in 1970’s Rural Slasher Films in Ecocinema, 

Rust, Steven, Salma Monani, Sean Cubbit: Ecocinema Theory and Practice, Routledge, 2013.

Clover, Carol, J: Her Body, Himself: Gender in The Slasher Film in Misogyny, Misandry and Misantrophy, University of California Press, 1989. 

Clayton Wickham: Style and Form in The Hollywood Slasher Film, Springer, 2015.

Clover, Carol, J: Man, Women and Chainsaws, Gender in The Modern Horror Film, Princeton University Press, 1992.

Liaguno, Vince, A: Butcher Knives & Body Counts: Essays on the Formula, Frights, and Fun of the Slasher Film,  Dark Scribe Press, 2011.

Bayülgen, Burak: Bu Katliamdan Kimler Sorumlu?: The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, 2006.

Harvey, David: Paris, Modernitenin Başkenti, Çev: Kılınçer, Berna, Sel Yayıncılık, 2. Baskı Aralık 2013.

Bermann, Marshall: Katı Olan Her şey Buharlaşıyor, Çev: Altuğ, Ümit, Bülent Peker, İletişim Yayınları, 1994. sf: 27-181.

Wood, Robin. “Return of the repressed.” Film Comment 14.4 (July-August, 1978): 25-32.

Özbek, Meral: Walter Benjamin Okumak I in Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, Volume: 55, Issue: 3, 2000.

Bu makale ilk olarak Sinema Terspektif Dergisi’nde yayınlanmıştır.

 

 

Önceki Sonraki

27

Paylaşım

Yazar: Burak Bayülgen

Tüm Yazıları
9 Haziran 1983’te doğan Burak Bayülgen 7 yaşında korku filmleri ile tanıştı. İlkokulda hayallerinde korku sinemasını meslek edinip Freddyler ve Jasonlar ile iç içe bir hayat düşleyerek bir kaçış yaşayan Burak aynı zamanda ironik bir şekilde Walt Disney klasiklerine de ilgi duydu. Lisansını ve yüksek lisansını Sinema-TV üzerine tamamladıktan sonra en çok yapmak istediği işe yani yazı yazmaya koyuldu. 1 sene konservatuvarda yarı zamanlı opera/şan bölümüyle de haşır neşir olmuş olması Burak’a film müzikleri yapma şansını da doğurdu. Pek çok öğrenci/festival filminin müziklerini yapan Burak en hüzünlü filme bile korku temalı müzikler yaparak tepkiler alsa da mutlu ve huzurludur. Çocuklar için de masal kitapları yazmasına rağmen korku sanatları üzerine incelemeler yazmayı bırakmamak için and içmiştir.

YORUM YAZ