Işıkta Kal! Darkness Falls (2003)

Şeytan’ın Reddettiği Kasabalar – Bölüm 2

Sine-Makale

BurakBayülgen

28 Kasım 2016

0 Adet Yorum

0

neoslasher9

3. NE OLDU?

Gençlerin yerli bir katil tarafından katledilmesinden önce, taşra her zaman modern şehirli tarafından keşfedilmekten korkmuştur. Keşfedilmekten kastımız taşra/şehir, modern/muhafazakar biner ayrımları yapan kapitalizmin taşraya dokunuşudur. Şehir ve başkent kendini ne kadar geliştirirse, taşra da o kadar göz ardı edilmiştir ve kendi kurtuluş yolunu aramıştır; tabi buna bir kurtuluş denilebilirse. Taşralının şehir ve şehirli ile olan kaynaşmasın bilhassa bu otobanlar kesmiştir. Daha önce bir market ve benzinci olan yerler şimdi bir harabeye dönüşmüştür. Kasabada güvenlik olarak sadece yaşlı bir şerif hizmet vermektedir ve tüm haneleri tek tek tanımaktadır. Aslında bu, her şey güven ve kontrol altında olduğundan ötürü negatif bir bakış açısı değildir.

Bir önceki bölümde, taşrayı bir şehirlinin gözünde canlandıran varsayımdan bahsettik fakat bu canlandırma görsel ve somut olarak ilk bakıldığında esrarengiz (uncanny) veya tekinsiz bir hava yaratır. Şimdi, burada panoramik manzarayı bir flaneur’müşçesine ele alacağız. Kendimizi bu süreçte ille de bir yere yerleştirmek zorunda değiliz; sadece seyretmek bile bu esrarengizliği ve tekinsizliği fark etmemiz için yeterli. Evler çok eski olmasına rağmen tipik bir taşra ortamını anımsatıyor. Değişim ve dönüşüm hiçbir yerde görünmüyor fakat bir flaneur olarak değişimden haz almak yerine, hiçbir şeyin değişmemesinden ötürü haz alıyoruz. Yine de “değişim”i bir şehir ve başkentle kıyaslamadan nasıl tanımlayabiliriz? Daha önce de belirttiğimiz gibi, gençler her zaman şehir panoramasının içinde bir flaneur’düler. Kendilerini “parti kültürü” dışında herhangi bir yere yerleştiremezlerken, AVM’ler ve pasajlar doğrultusunda da bir ideoloji uygulayamıyorlardı. Taşraya herhangi bir ideoloji uygulamadan tanık oluyorlar, onu deneyimliyorlar ve seyrediyorlardı. Şehrin panoramik parçalarından ziyade, mekana bir bütün olarak tanık oluyorlar, ancak kendilerine oldukça otantik ve egzotik geldiği için bu mekanla özdeşleşemiyorlardı. Bu noktada, orada ne olduğuna dair bir merak içinde kalıyorlardı. Bu sebeple, seyredilebilir olan herşeyin aynı zamanda araştırılabilir olduğunu da düşünüyorlardı. Burada olduğunun aksine, şehirde, özel odalarda mahremiyet kurallarınca daha da bir bölünmüşlerdi. Taşrayı bir bütün olarak gördükleri vakit, artık mahremiyet kurallarınca bölünmüş değillerdi ve burada mahremiyetin sınırlarını aşabileceklerini ya da en azından böyle bir hakları olduğunu düşünüyorlardı. Bu da halen kendilerini bir yere yerleştirmek anlamına gelmiyordu ama yaşadıkları bir şok vardı ki o da taşrada herşeyin görülebilir olmasıydı.

neoslasher10

Slasher içeriğinde, yerli birey, mahremiyete bölünmüş bir parça anlamı yüklemeyip onu bir bütün olarak gördüğünden, gençlerin gördükleri şey de esasen görülmemesi gerekendi. Şehrin mahremiyeti görülmeyen ama duyulan ve deneyimlenebilen ayrı ayrı odalara bölünmüştü. Şehrin bölünmüşlüğüne rağmen, taşra mahremiyetinde görülen ve gözetlenen (voyeur’ed) kapalıdır, parçalar bir bütün olarak ele alınır ve gözetlenen an bir bütün olarak namus meselesidir. Bu taşralı bakış açısından bakıldığında, izlenmek ve gözetlenmek, karşılık bulması gereken, flaneur’ün kem gözüdür (gaze). Bu her ne kadar masumane bir bakış olsa da, taşrada flaneur’un kem gözü olarak ele alınmıştır. Peki bu kem gözün riskleri ve dezavantajları nelerdir? Walter Benjamin’in flaneur’üne göz gezdirdiğimizde, birey değişimden ve dönüşümden kendini konumlandırmasa bile bir keyif alır. Taşradaki farklılık ise, taşralı bireyin gözünde ve mahremiyetinde, değişimden haz almak bir tehlikedir ve bilinç-dışıyla şehirli gençler tarafından konumlandırılmıştır.

3.1 CANAVAR NEYİ TEMSİL EDİYOR?neoslasher11

Mahremiyet yerli insanlara bir bütün olarak sanki evleri kutsal mekanlarmışçasına ilahi bir lokasyon sunuyordu. Taşrada, parçaların bir bütün olmadığı sürece herhangi bir anlamı yoktu ve bu anlam bir bütün olarak dini bir anlam da taşıyordu. Başkentlerin sunduklarından dışlandıkları için, tıpkı şehirlerdeki “kutsallar” gibi kendi kutsal sistemini ve hiyerarşisini oluşturmuştu. Parça yerine bütün, parçaların tüm çarpıklığına nazaran kutsal kabul ediliyordu. Katil (slasher), sapkın bir bireyin (canavarın) taşranın tüm esrarengizliğini yok eden bir parçası olarak ele alınamaz. Flaneur kutsal mekana ve çevresine gözetleyerek girdiği anda, aslında gördüğü şeyin şehirde gördüklerinden pek de bir farkı yoktur; yine de bu durum gençlerin kendi dini geleneklerine bile yabancı olmalarından ötürü “seyretmeyi” “kem göze” çevirmektedir. Slasher filmlerinde görüldüğü üzere, apolitikleştirme, aynı zamanda din-dışılaştırmanın da bir sonucudur. Bu sebeple, katilin bu bakışa; yani kem göze tahammülü yoktur. Katil, otantik ve egzotik bir varlık olarak taahhüt edildiğinden, varlığı mutlaka keşfedilmesi cazip bir hal alır. Fakat varlığı sadece taşrada değil, aynı zamanda tüm devlette tahammülsüzlüğe erişir. Gençler vahşice katledildikten sonra; devletin medyası kendi taşralı halkına adeta yabancıymışçasına bir ahlak bekçisi kesilir. Halbuki, esas yarılan kurbanlar metaforik olarak modernite ile muhafazakarlık arasına çizgi çekilerek ayrıştırılan bu taşra halkıdır. Bu karşıtlık adeta yarılmışçasına faşistçe vücutlarında hissedilmiş ve deneyimlenmiştir. Katillerin kurbanların vücutlarında açtıkları yarıklar, esasen muhafazakarlıktan modernliğe, taşralıdan şehirliye doğru uzanan biner karşıtlığın metaforlarıdır. Varlıkları, medya tarafından duyuruldukları sürece bir vatandaş statüsü kazanır. Biner sistemin ve paradigmaların hissedilen yarılmasından önce (metafor) var olmamış denli göz ardı edilmiş; yarılmış bireyleri oynuyorlardı.

neoslasher12

Kem gözle bakılan kutsal tapınakları ve gözetlenen mahremiyetleri turistik, otantik ve egzotik bir anlam taşımıyordu. Bu, flaneur’ün hiçbir bakışına kucak açmayan günlük rutinlerinin dini ritüelleriydi. Flaneur’ü ne dışsal ne de içsel olarak konumlandırıyorlardı ve aslında sahip oldukları dinin tüm ulusa yayılmış bir gelenek olmasından ve diğer inanç sistemlerinden farklı olmamasından ötürü, herhangi bir konumlandırma fikrine tahammül edemiyorlardı. Bu sebeple de “muhafazakar” damgası yiyorlardı. Bu, farklı geleneklerin yabancılara sergilendiği bir sirk gösterisi ya da hava atma mekanizması değildi. Kendi mekanlarının ötesinde diğer insanların yaptığı şeydi, onların taşrada yaşamak dışında herhangi bir farklılıkları yoktu; yani yerleri sadece Dünya üzerindeki coğrafi bir konumdan ibaretti. Brereton (Pat) 1970’lerin ekolojik düşüncesini “insanlığa atfedilen çatışmalar” olduğu kadar “teknolojik gelişmeler ve artan hava kirliliği” olarak da betimler ve bunu ekoloji odaklı “paranoyak düşüncenin” zamanının bilim-kurgu ve komplo içeren gerilim filmlerine yansımasıyla sonuçlandırır. (SOLES, 2) Esasen her göstergeyi taşraya yansıtan şey, kendi dini geleneklerinden uzak olan şehirli gençlerdi. Onların dindar olmadığı ölçüde taşralı dindar ve gelenekselciydi.

Katilin yarma metaforu, biner karşıtlığın kesme ve biçme eylemini yansıtan, faşizmin vücutça hissedilen ve deneyimlenen ölçüsünün resmi bir beyanıydı. O halde, katilin kesme ve biçme eylemi (1) kendilerinin de  şehir tarafından kesilip biçildiğinin ve (2) taşradan şehre geçişkenlik gibi biner karşıtlığın resmiyet kazanmış bir haliydi. Halbuki şehrin aksine taşranın kendi muhafazakarlığı bir biner karşıtlık önermiyordu çünkü (1) onlar otantik ya da egzotik değillerdi, (2) muhafazakarlıkları müşterek bir gelenekti ve son olarak (3) şehrin ilgisizliği, taşranın geleneklerine yansıtılmamalıydı.

4. NE DEĞİŞTİ?neoslasher13

Bu noktaya kadar biner karşıtlığın birbirine geçişkenliği hakkında konuştuk. Bütün buraya kadar tartıştıklarımız klasik slasher döneminin ana problematikleriydi. Şimdi ise özellikle Scream’den sonra boy gösteren neo-slasher’lardaki değişim gerekliliği hakkında konuşacağız. Bir önceki bölümde yarma ve yarılmayı biner karşıtlığa tekabül eden bir metafor olarak ele almıştık. Neo-slasher alt-türünde yarma ve yarılmayı bir kez daha karşıtlıklar arası geçiş metaforu olarak almaya devam edeceğiz.

Scream, daha önce de örneklendirdiğimiz Max ile aynı tartışmayı sürdürüyordu, fakat apolitize edilmiş gençlik için önerilen cezalandırma sistemi artık geçerli değildi çünkü gençlik, ailelerine de dayanan bir politik rol edinmeye başlamıştı. (“Başlamıştı” demeyi politikleştirme süreci henüz tamamlanmadığından ötürü tercih ettim.) Eğer apolitize edilmiş gençliğin bakışı flaneur’den kem göze dönüşüyorsa, buradan itibaren bu kem göz, daha önce gözlerini türlü meselelere bu şekilde dikmemiş bir politik kem gözdür. Esrarengiz huzurun mekanı olan banliyöler, ebeveynlerin kendilerini özgür seks, uyuşturucu ve rock’n’roll gibi geçmiş pişmanlıklardan soyutlamaya çalıştığı, sorumsuzluğun yeni bir yerleştirme/yerleştirilme biçimi kazandığı yerlerdi. Politik kem gözün direkt bakışı, aynı zamanda kendine ve kendi farkındalığına da kem gözle bakışın önemini vurguluyordu. İlk etapta politik kem göz bireyin çevresine; daha sonra çevreden bireyin kendisine doğru yönleniyordu. Bu bakışın sırası önemlidir çünkü bireyin kendisinden değil, çevreden bireye doğru yol alıyordu. Şimdi, tıpkı taşralının kapitalist düzen tarafından yarılması gibi, gençler de yarılıyordu. Scream’de, platform apolitik/politik olmak üzere ikiye bölünmüştü. O halde kapitalizm ne istiyordu? Apolitize edilmiş gençlik, kapitalin gelişmesi için kendi ebeveynlerinin sahip olduğu hiçbir şeyi sahiplenmemeliydi.

neoslasher14

Eğer 60’ların nostaljisine kapılırlarsa, kapitalin “bilinmeze” doğru olan dönüştürme süreci başarılı olmayacaktı. Kuşkusuz kapitalizm değiştirmek ve dönüştürmek istiyordu ama neo-slasher’lar bu değişimin ne getireceği ve nasıl sonuçlanacağı hakkında oldukça kararsızdı. O halde esrarengiz banliyölerin küllerinden dirilen bu kararsız ve muğlakta kalan gençlik, “değişimin” kendisine; ne yapacaklarını ve nasıl sonuçlanacağını bilmeden bir tepki gösteriyorlardı. Kendilerini “güvenli” ve “güven duyulabilen” bireyler haline getirebilmek için ebeveynlerinin nostalji sevdasından ayrıştırmışlardı. Bakışlarını flaneur’den kem göze çevirdikleri vakit, bu çevresel ve bireysel kem göze uygulanabilecek politik bir metot kazanmaya başlıyorlardı. Kapitalizmin ebeveyn nostaljisine fırsat vermeyen yönünü kabul etmişlerdi ancak bu politik kem gözün hem kendilerini hem de çevrelerini nasıl değiştireceği hakkında herhangi bir fikir sahibi değildiler. Yarma/yarılma metaforunu kendi üzerlerinde uyguladıkları vakit, hangi biner karşıtlığı doğuracaklarını bilmedikleri halde artık yarma eylemi kendi ellerine geçecekti. İşte bu yüzden neo-slasher’ları resmen tamamlanmamış ve tamamlanamayacak bir möbius şeridine benzetebiliriz. Scream’de ebeveynlerin utanç dolu mazisinin aklanma süreci, “değişimi” bireysel farkındalığa dönüştüren; aynı zamanda bireyin kendini sinirli, politik ve muğlak bir durumda bulduğu bir dönüşüm sürecidir. “Baba” ve “anne” figürünün eksikliği, tüm sorumsuzluklarına rağmen yeniden ideal bir anne ve baba yaratır. Niyetleri (1) politik olarak doğru bir aile sistemi ve (2) partileyen gençlerden ziyade, (yine de) kapitalizmin hegemonyasında değişimin ve dönüşümün yapı taşları olan gelişmiş bireyler yaratmaktır. Aile değerlerini çevrelerine kem gözle bakarak düzeltirken (kem gözün ideal aile kavramını yok eden tüm nesnelerini yok ederek) politik bir statü kazanırlar. Kendi farklındalıklarına vardıkları andan itibaren de her şeyi; kendi sonlarını da hazırlayan taze, adanmış kapitalistler olaraktan otomatikman değiştireceklerdir. Marshall Berman’ın Katı Olan Herşey Buharlaşıyor’da belirttiği üzere değişim süreci bitmeden kapitalizm kendini yok edemez. Dünyanın en gelişmiş bölgelerinde bile tüm bireyler, gruplar ve topluluklar sürekli olarak kendilerini yeniden inşaya zorlanıyorlar; bir an durdular mı, ne olursa olsunlar, süpürülüp atılırlar. (BERMAN, 78) Gençlerin ölümü, “aile”, “huzur” ve “sevgi” gibi temel kavramları sabitlemek isteyen değişim sürecine tamamen hakim o-l-a-m-a-d-ı-k-l-a-r-ı noktada, bu tamamlanmamış politizasyonun simgesi olan möbius şeridini pekiştiren yer ve zamanda gerçekleşir.

 

 4.1 BU YENİ İÇERİK TAŞRALI NEO-SLASHER’LARA NASIL ADAPTE EDİLİR?neoslasher15

Neo-slasher filmleri genelde “başlangıç” ve “remake” olduklarından ötürü, möbius şeridi gençliğe ve kapitalizme olan tepkinin resmileşmesi açısından daha da etkilidir. Buradaki içerik, kapitalizm uyumu bozana dek her şeyin güzel ve dokunulmamış olduğu yerde başlar. Dünyevi terimlerle konuşmak gerekirse, Amerikan kültürü vahşiliğe karşı büyük bir antipati gösterir. Vahşi alanları gelişim, ongunluk ve güç olarak betimler.      (SOLES, 5) Yine de bu ongunluk dünya geneline yayılmış olan sağlık, hijyen ve bakım gibi gereklilikleri resmiyete sokamaz. Hem ekonomik hem de çokça insana yaşam kaynağı olan kesimhaneler şehir tarafından hijyenik olmayan koşullarda et üretildiği için mühürlenmiştir. Bir yaşam kaynağı kesilmiş ve suç kapitalizmin bireylerini güya korumasına atılmıştır. Aslında bu taşrayı değiştirmek ve dönüştürmek için atılan adımların ilkiydi ve bu değişim asla son bulmayacaktı. Binlerce kent mahallesini otoyollara ve park yerlerine ya da Dünya Ticaret Merkezlerine ve Peachtree Plazalara ya da terk edilmiş, yakılıp yıkılmış bozkıra dönüştürdü. Buralarda ironik biçimde, yeniden ot bitmeye başladı. Evlerinde kalmaya çalışan küçük gruplarsa, yeni yerlere taşındılar ya da 1970’lerin alışılagelmiş “şehirdeki başarı öyküleri”nde olduğu gibi eski kimliklerinin süslü, antikalaşmış parodilerine dönüştüler. (BERMAN, 78) Taşralı vatandaşlar, kapitalizmin değişiklik önerisinin kısır döngüden ve onlara ne getireceğinin belirsizliğinden başka hiçbir şey sunmamasından ötürü temsil dahi edilemiyorlar ve bu değişiklikten herhangi bir kar sağlayamıyorlardı. Bu dünya pazarı yayıldıkça değdiği her yerel ve bölgesel pazarı yok eder. Üretim, tüketim ve insan ihtiyaçları giderek uluslararası, kozmopolit bir nitelik kazanır. İnsan arzularının ve taleplerinin kapsamı, giderek çökecek yerel pazarların kapasitelerinin çok ötesine ulaşır. (BERMAN, 91)

neoslasher16

The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning’de (Jonathan Liebesman, 2006) bu düzene karşı çıkmanın tek yolu yolcuları bir yiyecek kaynağı (en temel ihtiyaç) olarak avlamaktır. Kapitalizmin önerisi eğer taşralıyı modern şehirliye dönüştürmekse, o zaman mekan daha da kendi içine kapanır. Bu durumda av konumuna düşenler sadece yolcular değil, bir devletin tüm vatandaşlarıdır. İşte bu durum, yüzeyi daha da karmaşıklaşacak olan möbius şeridinin başlangıç noktasıdır. İlk etapta kendi varsayımlarına göre, savunma, tepki ve cinayet resmileşir. Buradan sonra ise ister demokratik olsun, ister olmasın, dokunulmuş ve dokunulmamış olan biner karşıtlığı aşacak olan politik kem göz de resmileşir. Artık flaneur’ün bakışı yaşam ihtiyaçlarını karşılayan her şeyi tehdit eden bir bakıştır ve açıklanamayan, kararsız ve vaat edilemeyen geleceğin resmileşmiş halidir. Değişimin yeniden yapılandıracağı şey hem yaşam şartlarında hem de politik bir söylemde belirsizdir. Yolcuların davranışları ne kadar demokratik olursa olsun, ve ne kadar savaş karşıtı söylem geliştirirse geliştirsin (mesela Vietnam Savaşı’ndan kaçmak gibi) öyle bir kem göze bürünürler ki açıklanamayan kazanç, açıklanabilen, sağlam bir kardan daha da tehlikelidir. Değiştirmek ve dönüştürmek üzere devreye giren kem göz, bir gelecek vaadinden nem almaktadır; yani kafası karışmış olan gençlik bir kesimhanenin kapatılmasından bile daha tehditkardır. Anlaşılabileceği üzere kapitalizm değiştirmek ve dönüştürmek için oldukça hevesli ve ısrarlı ama yerine ne koyacağı üzerine oldukça kararsızdır, tıpkı kesimhaneyi kapattıktan sonra bireyleri daha da beter bir durumda bırakıp gitmesi gibi. Neo-slasher içerik demokratik manzaranın bir kurtuluş yerine daha da kurban statüsü yaratmasından ötürü oldukça muğlaktadır ve cinayetin ve vahşetin resmileşmesi, dokunulmamış bir mekanın değiştirilmek üzere olmasından ötürü ancak yine kendine döner; yani burada şu ya da bu kişi değil, herkes kurbandır. Bir zamanlar alın teriyle kazanırlarken, şimdi işkenceyle kazanmaktadırlar (yamyamlık da cabası) ve bu bir değişimdir. Bir zamanlar gençliğin kem gözü politik bir yapı barındırırken, şimdi işkenceciler kendilerini kurban yerine koymuşlar ve aynı zamanda gençleri de kurban etmişlerdir ve kuşkusuz bu da büyük bir değişimdir; yüzey devamlı değişmektedir ve tepki ve savunmanın da değişmesinden anlaşılabileceği üzere değişmeyen tek şey bu möbeus şeridinin değişken ve kısır bir döngüye sahip yüzeyidir. Neo-slasher içerik, sadece işkencenin ve tepkinin resmileşen yüzünü gösterir ve bu döngüde bu savunma mekanizmalarının haklılığını ön plana çıkarır. Geçmişin gözünden bakıldığında (başlangıç temalı filmler) günümüz kapitalizminin halen aynı içeriğe sahip olduğu gözlemlenir. Klişeler sadece yapısal değil, aynı zamanda sırtını hem geçmişe hem de geleceğe dayayan gerekliliklerdir. Neo-slasher’ların başlangıç filmleri, bugünün konjonktürüne hem gelecek hem de geçmiş olarak bakabilen ileri görüşlü filmlerdir.

SONUÇneoslasher17

Bu makaleye klasik slasher filmlerinin otobanların ötesini merak eden, bilinmeyen, şehir insanlarına otantik gelen klasik bir dokuyla başladık. Manzaraya ve taşralıya bakış, flaneur’den ziyade gözetlemeyi de seven apolitik bir bakış ve kem gözdü. Daha sonra, özellikle Scream’den sonra neo-slasher içerik katı bir politik kem göz kazandı ve “aile” gibi temel kavramları idealize etme amacıyla yola çıktı ama aslında bu idealize ediş süreci tamamlanmamıştı ve tüm bu kavramları yaratırken aslında sadece kendi kendilerini yeniden yarattılar ve hiçbir şeyi çözüme kavuşturamadılar. İşte bu yüzden bu içerik bir möbeus şeridini gündeme getirdi ve taşralı slasher’lara uyarlanırken bile aynı kaldı. Taşra için en tehlikeli olan şey, değişim öneren ama ne önereceği konusunda kararsız olan fikirlerdi. Möbius şeridi yeniden gündeme gelirken, nesne olan kurbanın statüsünü, işkencenin öznesi haline getirdi. Ne kadar işkence yaparsan, o kadar kurban olursun ve gençler ne kadar demokratiklerse, bir o kadar daha kurbandılar. Bu filmler ileri görüşlüydü çünkü kapitalist konjonktürde süje ve fabula olarak hem bugüne, hem de geleceğe ışık tuttular.

 

KAYNAKÇA:

Soles, Carter: Sympathy for The Devil: The Cannibalistic Hillbilly in 1970’s Rural Slasher Films in Ecocinema, 

Rust, Steven, Salma Monani, Sean Cubbit: Ecocinema Theory and Practice, Routledge, 2013.

Clover, Carol, J: Her Body, Himself: Gender in The Slasher Film in Misogyny, Misandry and Misantrophy, University of California Press, 1989. 

Clayton Wickham: Style and Form in The Hollywood Slasher Film, Springer, 2015.

Clover, Carol, J: Man, Women and Chainsaws, Gender in The Modern Horror Film, Princeton University Press, 1992.

Liaguno, Vince, A: Butcher Knives & Body Counts: Essays on the Formula, Frights, and Fun of the Slasher Film,  Dark Scribe Press, 2011.

Bayülgen, Burak: Bu Katliamdan Kimler Sorumlu?: The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, 2006.

Harvey, David: Paris, Modernitenin Başkenti, Çev: Kılınçer, Berna, Sel Yayıncılık, 2. Baskı Aralık 2013.

Bermann, Marshall: Katı Olan Her şey Buharlaşıyor, Çev: Altuğ, Ümit, Bülent Peker, İletişim Yayınları, 1994. sf: 27-181.

Wood, Robin. “Return of the repressed.” Film Comment 14.4 (July-August, 1978): 25-32.

Özbek, Meral: Walter Benjamin Okumak I in Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, Volume: 55, Issue: 3, 2000.

Bu makale ilk olarak Sinema Terspektif Dergisi’nde yayınlanmıştır.

Önceki Sonraki

27

Paylaşım

Yazar: Burak Bayülgen

Tüm Yazıları
9 Haziran 1983’te doğan Burak Bayülgen 7 yaşında korku filmleri ile tanıştı. İlkokulda hayallerinde korku sinemasını meslek edinip Freddyler ve Jasonlar ile iç içe bir hayat düşleyerek bir kaçış yaşayan Burak aynı zamanda ironik bir şekilde Walt Disney klasiklerine de ilgi duydu. Lisansını ve yüksek lisansını Sinema-TV üzerine tamamladıktan sonra en çok yapmak istediği işe yani yazı yazmaya koyuldu. 1 sene konservatuvarda yarı zamanlı opera/şan bölümüyle de haşır neşir olmuş olması Burak’a film müzikleri yapma şansını da doğurdu. Pek çok öğrenci/festival filminin müziklerini yapan Burak en hüzünlü filme bile korku temalı müzikler yaparak tepkiler alsa da mutlu ve huzurludur. Çocuklar için de masal kitapları yazmasına rağmen korku sanatları üzerine incelemeler yazmayı bırakmamak için and içmiştir.

YORUM YAZ